lunes, 29 de febrero de 2016

EL LEGADO ARTÍSTICO DEL CONVENTO DE SAN FRANCISCO III: El retablo de la "Vida de la Virgen" o del "Descendimiento"


Hoy vamos a abordar el tercer capítulo de una serie dedicada al patrimonio que poseía el desaparecido Convento de San Francisco, el cual, sin ninguna duda, fue el más rico desde el punto de vista artístico. Si anteriormente tratamos sobre el Santo Entierro que Juan de Juni talló para la capilla de Fray Antonio de Guevara y sobre un cuadro de La bajada al limbo atribuido al círculo de El Bosco, del cual, por cierto, este año se celebrará una magna exposición en el Museo del Prado en honor al V centenario de su fallecimiento (1516-2016), hoy toca hablar sobre un precioso retablo de procedencia nórdica.
El retablo, que desde los primeros años de existencia del museo ha sido una de sus obras más destacadas, es denominado de dos maneras: del “Descendimiento” o “Retablo de la vida de la Virgen”, si bien lo más apropiado es denominarlo de la segunda manera puesto que la Virgen es la figura principal de todos los grupos escultóricos. El retablo, que posee unas dimensiones de 283 x 248 x 37 cms., ingresó en las colecciones del museo tras permanecer algunos años en el Museo Arqueológico de Valladolid, a donde llegó procedente del desaparecido Convento de San Francisco.

Como ocurrió en tantas ocasiones, la Desamortización fue al culpable de su salida del cenobio, pero también se su conservación en un museo. Las noticias más antiguas noticias que poseemos sobre él proceden de Fray Matías de Sobremonte, cronista del citado convento vallisoletano, el cual indicó que en la capilla del Santo Cristo se guardaba un “retablo en blanco que publica mucha antigüedad. Contiene de figuras pequeñas de talla, aunque muy perfectas, los principales misterios de la vida, Pasión y Muerte de Nuestro Redemptor Jesucristo. Llamamos esta capilla del Santo Cristo porque en la parte principal de su retablo estaba una efigie muy devota de Christo Crucificado entre los dos ladrones. No sabemos quién la quitó de allí y puso en su lugar una cruz sola”. Años después el historiador Manuel Canesi en su Historia de Valladolid aludía a que en la nave de Santa Juana existía una capilla intitulada del Santo Cristo que poseía “un retablo obra muy antigua pero las figuras muy perfectas pequeñas y de media talla”.

Nacimiento de la Virgen
Aún hoy en día no está clara su procedencia. La ausencia de las marcas de localidad que aparecen en muchos de los retablos realizados en Brabante y el hecho poco frecuente de tratarse de una obra sin policromía, han podido ser algunas de las causas que han motivado la diversidad de opiniones que a lo largo del tiempo se han ido publicando sobre el lugar de realización del retablo. Piensa el experto conservador José Ignacio Hernández Redondo que se trata de una obra importada de uno de los principales centros productores de Brabante. Sin embargo, no han faltado otras hipótesis en las que se proponía desde otras regiones como Flandes a una hipotética realización en España, opción esta última que el citado Hernández Redondo considera imposible puesto que “en esta obra todo se aparta de los retablos del momento realizados en Castilla, desde aspectos generales como la forma de la caja o la propia configuración de las escenas a detalles en la indumentaria o en las arquitecturas”. Por la forma de su estructura, en forma de caja de remate curvo, se puede relacionar con obras producidas en la ciudad de Amberes hacia los años 1515-1520. Su estilo se ha llegado a relacionar incluso con uno de los más importantes que trabajaban por aquellos años en la ciudad, dirigido por el escultor Jan Bormann.

Nacimiento de Jesús
El retablo, realizado completamente en nogal ennegrecido, consta de tres calles con dos alturas en las laterales y una única escena en la central, en cuya parte superior, sobre un paisaje urbano, se representa el Calvario y en la inferior el episodio en la que la Virgen María acompañada de varios personajes recibe sobre su regazo el cuerpo de su Hijo, denominado Llanto sobre Cristo muerto. Una cita un tanto confusa recogida en la historia del convento escrita en 1660 por Fray Matías de Sobremonte ha llevado a suponer que sobre el fondo que actualiza el aspecto de Jerusalén a una ciudad medieval amurallada debía disponerse el Crucificado con los dos ladrones. Sin embargo, parece más lógico pensar por la propia distribución de la calle central, sin división de ensamblaje, que en la parte superior solamente se encontraba la cruz desnuda flanqueada por las cruces con los dos ladrones, de los que solamente se ha conservado uno.

La Anunciación
La parte superior del conjunto se cobija bajo un perfil ondulado, con la parte central notablemente desarrollada en altura. Aunque esta forma de resolver la caja no es la más habitual en los retablos de los Países Bajos meridionales, se conservan varios ejemplos que ofrecen una solución similar. El retablo aparece compartimentado en tres calles separadas por pilarcillos góticos terminados en pináculos, en las que se albergan cinco escenas ordenadas cronológicamente de izquierda a derecha, y de arriba abajo: el Nacimiento de la Virgen, la Anunciación, el Nacimiento de Jesús, la Adoración de los Reyes Magos y, ocupando el centro, el Descendimiento, que presenta en su parte inferior la escena del Llanto sobre Cristo Muerto y en la superior un Calvario incompleto en el que falta la figura del mal ladrón y la cruz desnuda, recortado sobre una Jerusalén de aspecto medieval. Todos los relieves apoyan sobre repisas adornadas con elementos vegetales y se cubren con doseles de tracería calada. El retablo en su origen se completaba con dos puertas adoptando la forma de tríptico, es de creer que serían dos grandes paneles con pintura, de hecho aún se conservan las cuatro charnelas en los que se sujetaban a ambos lados de la caja.

La Adoración de los Reyes Magos
La totalidad de la escultura no es homogénea, lo que viene a significar que fue un retablo en el que quizás hubo participación del taller del maestro que contrató su realización. Sin embargo, según Federico Wattemberg se percibían dos manos diferentes. Por una parte se encontraría el autor de la Natividad de María y la Anunciación, el cual muestra unos rasgos cercanos a los que exhiben varios retablos de Amberes fechados en el primer cuarto del siglo XVI. El otro autor, según Wattemberg, sería de mayor calidad, y a él pertenecerían las esculturas con mayor contenido expresivo, esto lo podemos ver en la rigidez del Cristo, conduciendo visualmente la caída de la melena hacia la calavera, o en la figura del ladrón retorcido sobre la parte superior de la cruz. Sea como fuere, la mayor parte de las esculturas destacan por su delicadeza compositiva, finura y detallismo. Tal es así que estas piezas nos aportan abundante información sobre la época en la que fue ejecutado, tiñendo de cotidianidad el hecho religioso.

El Descendimiento
El relieve más interesante es el del Descendimiento, el cual se distribuye en dos planos: en el inferior está representado el Llanto sobre Cristo muerto, con una concepción muy dramática. La Virgen sentada en el suelo sostiene en las rodillas el cadáver de su Hijo violentamente deformado, y en torno a ellos, San Juan que llora y apoya la mano en el hombro de la Virgen, la Magdalena, arrodillada a los pies de Cristo, José de Arimatea, Nicodemo y las Santas Mujeres. En el plano superior, que se separa del inferior mediante un saliente rocoso, está representado el Calvario contra un fondo de paisaje en el que aparecen distribuidas construcciones de murallas y edificios góticos que aluden sin duda a la ciudad de Jerusalén. De los personajes que constituían este Calvario se conserva únicamente el mal ladrón, violentamente contorsionado sobre una cruz de Tau.

BIBLIOGRAFÍA
  • ARA GIL, Clementina Julia: Escultura gótica en Valladolid y su provincia, Institución Cultural Simancas, Valladolid, 1977.
  • WEB DEL MNE: museoescultura.mcu.es

lunes, 22 de febrero de 2016

EL MONASTERIO DE SAN BENITO EL REAL DISPERSO II: El retablo del arzobispo Sancho de Rojas, primitivo retablo mayor del Monasterio


Anteriormente a que Alonso Berruguete dotara de un gigantesco retablo renacentista a la capilla mayor de la nueva, y actual, iglesia del Monasterio de San Benito el Real, existió otra obra, de menores dimensiones, pero con una calidad y valía semejante. Tal es así que desde hace tiempo se ha venido calificando como una de las grandes joyas de la pintura gótica española, concretamente de la trecentista en Castilla.

El retablo fue mandado realizar por el arzobispo de Toledo, don Sancho de Rojas, entre los años 1415-1422 (años en que fue nombrado arzobispo y en que murió en Alcalá de Henares). Posteriormente lo donó a la primitiva iglesia primitiva del Monasterio de San Benito. Esta donación tuvo lugar durante el priorato de Fray Juan de Madrigal, según consta en el Libro primero de la historia de San Benito el Real de Valladolid de Fray Mancio de Torres (1548-1631), quién escribía lo siguiente: “No contento con las piezas y mercedes que nos alcanzó del rey, viendo el buen arzobispo la pobreza del retablo del monasterio, hizo un retablo famoso y de mucha costa para el altar mayor con Nuestra Señora y San Benito y la historia de la Pasión, el cual después de haber estado en la iglesia vieja más de ochenta años, fue puesto en el altar de San Marcos en la iglesia nueva, donde estuvo otros cien años y hora ilustra la iglesia de San Román de Hornija en cuyo altar está asentado hará diez años este de 1622”. De este testimonio se deduce que el retablo se ejecutaría en tono al primer cuarto del siglo XV, y con más precisión –según Piquero López– hacia 1415-1416, inmediatamente después de la muerte del rey Fernando de Antequera, gran amigo del arzobispo, y que aparece coronado en la tabla principal del retablo.

Virgen con el Niño, ángeles, San Benito, San Vicente Ferrer, el arbozispo Sancho de Rojas y el rey Fernando de Antequera
La gigantesca máquina, conformada por diecinueve tablas organizadas en siete calles verticales, un banco y tres cuerpos, está dedicado a la vida de Cristo. Se asienta sobre una predela formada por dieciocho cabezas de santos y santas, distribuidos de tres en tres y dentro de medallones lobulados. Gudiol observaba que en su estructura primaba la horizontalidad, en vez del predominio del eje vertical, como suele ser norma en los retablos góticos, adoptando un esquema escalonado, tal vez resultado de una recomposición. Cada tabla se halla enmarcada por un arco de medio punto lobulado, apoyado sobre columnillas torsas, disponiéndose en las enjutas medallones con rosetas o estrellas. Las tablas más pequeñas del remate se enmarcan de igual forma, cobijándose por agudos gabletes bordeados por cardinas y separándose por esbeltos pináculos, figuran cuatro escudos del linaje de los Rojas (cinco estrellas azules en campo de plata).
El orden de disposición de las escenas fue alterado. Preside el primer cuerpo en su parte central la tabla de la Virgen con el Niño, que es de mayor tamaño que el resto. Sigue el tipo iconográfico de la Virgen entronizada en majestad, como reina y madre. Está rodeada de cuatro ángeles cantores y otros tantos músicos, así como de dos santos que presentan a los donantes, santos que Piquero López identifica como San Benito y San Vicente Ferrer (éste último identificado anteriormente con Santo Domingo de Guzmán por Post y con San Bernardo por Sánchez Cantón). Arrodillados ante la Virgen figuran el Arzobispo, al que la Virgen impone la mitra, y el rey don Fernando de Antequera, a quien corona el Niño Jesús. El blasón sirvió para identificar al prelado que aparece como donante como D. Sancho de Rojas, único miembro de esta familia que fue arzobispo en el primer cuarto del siglo XV. Las demás tablas de este primer cuerpo son, de izquierda a derecha: Ecce Homo, la Flagelación, Camino del Calvario, la tabla central ya descrita de la Virgen con el Niño, la Ascensión, Pentecostés y la Misa de San Gregorio.

Ecce Homo, la Flagelación, Camino del Calvario.
La Ascensión, Pentecostés, Misa de San Gregorio
Ya en el segundo cuerpo, y de la misma manera que acaecía en el primero, el centro se halla ocupado por una tabla de mayores dimensiones que el resto. En este caso se trata de la Crucifixión. Le flanquean las escenas de la Presentación en el templo, el Nacimiento (del que se conservan muy pocos restos) y la Adoración de los Magos, todas ellas a la izquierda de la Crucifixión; y a la derecha las de la Piedad, el Entierro de Cristo y el Descenso al Limbo (que se halla perdida en su mitad izquierda).
Finalmente, en el tercer cuerpo hallamos cinco tablas, las de menor tamaño de todo el conjunto. Representan al Rey David, el Arcángel Gabriel, Cristo bendiciendo (que preside todo el retablo), la Virgen María (componiendo con Gabriel la escena de la Anunciación) y el profeta Abraham.

Crucifixión
Tras presidir el altar mayor de la primitiva iglesia del Monasterio de San Benito el Real, emplazamiento en el que permaneció algo menos de un siglo, el retablo fue desplazado, al construirse el nuevo templo y ser desplazado por el realizado por Alonso Berruguete pasó a ocupar el ábside del lado del Evangelio, cuya capilla estaba dedicada a San Marcos. Allí se conservó hasta el 1596, año en que se sustituyó por un interesante retablo romanista dedicado al citado evangelista de San Marcos, el cual fue realizado por el prestigioso Adrián Álvarez y el adocenado Pedro de Torres.
Fue entonces cuando la joya gótica cayó en desdicha y ya el punto y final de su estancia en el monasterio tuvo lugar en 1612, año en que los frailes de San Benito lo regalaron a su filial de San Román de Hornija. En dicho priorato permanecería hasta que con la Desamortización la iglesia fue reedificada, y el retablo, tras sufrir algunas alteraciones, pasaría incompleto y mal acoplado a la capilla del cementerio del pueblo, a excepción de la tabla central, única que permaneció en la iglesia. Descubierto por Gómez Moreno, en 1929 fue adquirido por el Museo del Prado. En 1976 algunas de sus tablas fueron sometidas a restauración y limpieza en los talleres del Museo.

Presentación en el templo, Nacimiento, Adoración de los Reyes Magos.
Piedad, Entierro de Cristo y Descenso al Limbo.


ATRIBUCIÓN
El presente retablo ha sido atribuido desde hace tiempo al denominado “Maestro de don Sancho de Rojas”, un pintor español anónimo estudiado por Sánchez Cantón y Angulo Iñiguez, formado al calor de las obras del foco toledano de estilo italo-gótico, y más concretamente de influencia trecentista toscana que desarrolla Gerardo Starnina. La relación del retablo con el grupo toledano, además de su estilo que revelaba la mano de algún imitador de Starnina, se explicó desde el primer momento dada la procedencia del encargo y donación por el arzobispo don Sancho de Rojas.
A partir de Gudiol, se viene identificando a su autor con el maestro Juan Rodríguez de Toledo, pintor castellano que trabaja, al lado de Starnina, en determinadas escenas en los frescos de la capilla de San Blas de la catedral de Toledo, fechados hacia 1400, escenas en las que puso su firma.
Desde el punto de vista técnico, el retablo fue ejecutado con temple al huevo sobre las tablas previamente enyesadas, empleándose tonos brillantes y dorándose los fondos y nimbos de las figuras. Del conjunto de las pinturas destaca la tabla central de la Virgen con el Niño, de rasgos muy idealizados, en cuya composición Angulo advierte un acusado arcaísmo estilístico, recurriéndose a esquemas netamente trecentistas, tal como ponen de manifiesto los ángeles del fondo, perfectamente ordenados en filas y progresiva altura para dar impresión de profundidad.

David, San Gabriel
Cristo bendiciendo
Virgen de la Anunciación, Abraham
Gudiol llamaba la atención sobre la tendencia del pintor a componer agrupando masas de figuras de acusada monumentalidad, detalle éste de intenso italianismo, lo que no obsta para que haya una cierta preocupación por la perspectiva y la espacialidad en las diferentes escenas. Predomina en todo el conjunto el estatismo y la belleza formal, idealismo que se consigue a costa en gran medida de la ausencia de expresividad. El mismo apilamiento ordenado de las figuras de la tabla central se repite en las escenas de la Ascensión y de Pentecostés, en el lateral derecho del primer cuerpo, impidiendo al pintor que las cabezas de los Apóstoles se oculten unas a otras.
Mayor libertad en la composición ofrecen otros temas, resueltos con mayor naturalidad y emoción, tal como podemos comprobar en la Piedad, de delicado patetismo, o en la Misa de San Gregorio, en el extremo derecho del retablo. De la que representa el Descenso al Limbo, se ha perdido prácticamente la mitad de la escena, conservándose la parte que represente a los primeros padres saliendo de las fauces del monstruo.
Sánchez Cantón atribuía al mismo maestro la tabla de La Virgen con el Niño, Santa Catalina y dos donantes, del Museo de Valladolid, a cuyo conjunto de San Benito en alguna ocasión se ha supuesto su pertenencia. Enmarcada por un encuadramiento similar a lo que vemos en el retablo del Arzobispo don Sancho de Rojas, representa a la Virgen con el Niño, entronizados, acogiendo y bendiciendo a dos donantes -arrodillados y con las manos juntas en oración-, que son presentados por Santa Catalina, a la que se identifica por la corona de reina y la rueda con cuchillas de su martirio.

La Virgen con el Niño, Santa Catalina y dos donantes. Museo de Valladolid.
La escena se desarrolla sobre fondo dorado, oro que hallamos también en los nimbos con decoración punteada de la Virgen, el Niño y Santa Catalina, así como en los adornos de las vestiduras de los personajes. Un detalle curioso, digno de mencionar, es el coral que lleva colgada al cuello la figura del Niño Jesús, que cubre su desnudez con un paño transparente. La identidad de los modelos físicos con las figuras del retablo del Arzobispo don Sancho de Rojas, así como la repetición de los motivos dorados en los vestidos, tipos de nimbos y otros detalles, hacen indudable su adscripción al mismo autor, el Maestro Rodríguez de Toledo. Aunque procede de la misma zona y es obra coetánea -habiéndose fechado hacia 1420-, sin embargo, como ya advirtiera Gudiol e insiste Piquero López, por sus dimensiones (59 x 37 cms.) no puede pertenecer al conjunto del retablo originario de San Benito.


BIBLIOGRAFÍA
  • BRASAS EGIDO, José Carlos: “La pintura en el antiguo monasterio de San Benito el Real de Valladolid”. En RIVERA, Javier (coord.): Monasterio de San Benito el Real de Valladolid. VI Centenario 1390-1990, pp. 209-230
  • GUDIOL RICART, Josep: Ars Hispaniae. Tomo IX. Pintura gótica, Plus Ultra, 1955.
  • PIQUERO LÓPEZ, María Ángeles Blanca: La pintura gótica de los siglos XIII y XIV, Barcelona, Vicens Vives, 1989.
  • YARZA LUACES, Joaquín: “La pintura española medieval: el mundo gótico»” La pintura en Europa. La pintura española, Milán, Electa, 1995.

martes, 16 de febrero de 2016

MONUMENTOS DESAPARECIDOS: EL TEATRO DE LA COMEDIA


El Teatro de la Comedia fue un edificio que provenía de un viejo corral de comedias del siglo XVI instalado en la actual plaza de Martí y Monsó. Pertenecía a la Cofradía de San José y Niños Expósitos, y funcionaba junto al hospital del mismo nombre. En 1609 ya llevaba largo tiempo de vida (“de muchos años a esta parte en cuyo patio se hacen y representan las comedias de los autores comediantes que vienen a esta ciudad”), y se hallaba en malas condiciones. Por ello, los patronos de la dicha fundación procedieron a restaurarla, y, en el mismo año, Bartolomé de la Calzada se ocupó de ello, contratando cinco columnas de piedra. Estas columnas serían, como veremos, las que se pusieron en la fachada del edificio –aunque estas fueron solamente cuatro– en la parte baja, separada de la alta por un friso, y en ésta, un balcón central flanqueado por dos bustos (que parece que han desaparecido, algo bastante habitual en esta ciudad). Interiormente se fue rehaciendo de acuerdo con las necesidades teatrales de la ciudad, y una descripción correspondiente a 1787 puede encontrarse en el Diario Pinciano de dicho año: “Valladolid tiene un teatro de comedias muy capaz y hermoso con dos órdenes de balcones, o palcos y un corredor que forma el tercer cuerpo: debajo de los balcones del primero hay unas gradas espaciosas y cómodas con otro corredor descubierto: la luneta es de dos órdenes de filas muy decentes; y en todo el patio caben hasta 20 personas. El foro podía estar más surtido de bastidores, pero hay los necesarios para representar cualquier faena, y cada día se irá mejorando. El Telón principal merecía retocarse pues es una buena pintura, que representa la fábula de Fineo, Rey de Arcadia, en el acto de venir las Arpías a ensuciar los manjares de su mesa, y levantarse a ahuyentarlas Calais y Cetheo, que convidados a ella, quisieron pagar el hospedaje a Fineo”.
 
Este teatro, el cual fue de las más famosos, amplios y cómodos de toda España, estaba vinculado con San José, como ya dijimos. Tal es así que en 1746 se decide pintar el techo de la sala con un cielo raso y un medallón con la figura del patrón San José en el centro y en el perímetro unos jarrones con flores, obra que es llevada a cabo por Francisco Manciles. El boceto se conserva en el Archivo Histórico Provincial.
 
Boceto del cielo raso. Fotografía tomada de http://domuspucelae.blogspot.com.es
El 26 de agosto de 1816 se dio principio a la obra de la entrada de comedias para hacer tres puertas y colocar entre ellas cuatro columnas con cornisa de piedra, de bella arquitectura, cuya obra fue dirigida por el arquitecto D. Julián Sánchez. El 30 de Diciembre de 1818 se cerró el coliseo de las comedias, suspendiendo las representaciones por tan sensible y temprana muerte de la Reina nuestra señora Doña María Isabel. Con el paso de los años, este espacio se fue cubriendo y, a partir de constantes obras, llegó transformado al siglo XIX en un teatro al siglo, aunque manifestaba en algunos aspectos su antiguo pasado.
En 1844 El Correo de Valladolid aseguraba que la casa-teatro tenía suficiente capacidad, que era de gustosa construcción y que contaba con un “completo y elegante surtido de decoraciones”. Sin embargo, parece ser que era mentira puesto que el edificio debía encontrarse en muy mal estado, tal y como lo indican las continuas obras que se llevan a cabo. En ese mismo año el actor José Revilla propone al Ayuntamiento diversas reformas de importancia, asegurando que el edificio se encontraba en un “estado deplorable”. El actor trataba de reformar totalmente el teatro, derribando el escenario para darle mayor anchura y altura, pintando todo el conjunto y reformando el proscenio y palcos. El proyecto no se llevó a cabo.
 
La situación llegó hasta tal punto que en enero de 1857 el gobernador civil pidió un informe al Ayuntamiento sobre las condiciones del teatro, ya que era pública y notoria la falta de seguridad del mismo. La Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción emitió el informe, asegurando que eran necesarias obras de consolidación. Llegados al 28 de enero de ese mismo año se ordena el cierre del teatro para realizar las obras. Una vez realizadas, se volvió a abrir el 7 de febrero. A pesar de la apertura, estaba claro que era necesario un nuevo teatro en la ciudad, cuyas gestiones se habían iniciado un año antes. No obstante, el de la Comedia seguía dispuesto a aguantar de pie a pesar de sus maltrechas instalaciones.
En el año 1861 el arquitecto municipal, Vicente Miranda, ordena nuevamente el cierre del establecimiento. No obstante, en la ciudad se comienza a extender la idea de que la decisión tenía claros tintes de prevaricación. El aguante impertérrito del edificio, la inmediata construcción del Teatro Lope de Vega y un oscuro asunto de una utilización fraudulenta de los enseres del teatro en el de Lope apuntalaban esta sensación, refrendadas dos años más tarde, cuando Martín Saracíbar, el arquitecto municipal que sustituyó  Miranda, emitió un informe en el que se aseguraba que el teatro ofrecía las medidas de seguridad exigidas. Será el inicio de una cierta disposición en contra del Lope de Vega, que trata de contrarrestar este estado de opinión lanzando panfletos atacando al Teatro de la Comedia y a cuantos le apoyan, que son duramente criticados por la prensa.
 
A pesar del informe del arquitecto municipal, el teatro siguió cerrado estando a punto de desaparecer ese mismo año. En mayo de 1863  un perito tasó el edificio con el fin de enajenarle y construir en su lugar una bolsa de valores. Un año después hubo un nuevo intento para convertir el edificio en una sucursal del Banco de España, dedicada primordialmente al cambio de billetes, aunque también resultó fallido el intento.
La fachada, en palabras de García-Valladolid, “afecta de la una casa particular: consta de dos pisos, ofreciendo en la planta baja tres puertas rectangulares comprendidas dentro de cuatro columnas de piedra, de orden toscano, al que corresponde también el interior de la sala; en el piso principal un balcón central y en los extremos por encima de la imposta que separa ambos cuerpos, dos bustos vaciados en yeso, leyéndose por bajo de la cornisa y sobre la puerta del medio, la inscripción que dice: TEATRO DE LA COMEDIA”.
 
El interior tenía forma de “U”, con dos pisos de palcos. En el primer piso había 16 palcos, además de uno central de mayor tamaño del Ayuntamiento, llamado palco de Presidencia o de la Ciudad. En el segundo piso había 18 palcos desde algunas reformas llevadas a cabo a mediados de siglo. Siempre estuvo pintado en tonos claros, que abarcaban desde el color marfil al rosa pálido, con detalles de oro bruñido. El escenario, por su parte, era pequeño en comparación con la sala, con una embocadura corta en los muros laterales, lo que hacía que el actor perdiera su voz al no servir como propagador.
Al Teatro de la Comedia le quedaban aún años de vida. En 1865 se confirma que “el vetusto teatro (…) el feo y desmantelado coliseo, que fue declarado ruinoso por los arquitectos y cerrado contra la voluntad del público (…) vuelve a hacer pinitos, hay quien quiere rehabilitarlos”. La idea de enajenar el teatro fue calando en el Ayuntamiento vallisoletano, que veía en esta operación un modo de desprenderse de un edificio que ya nada podía aportarle. A finales de 1865 se comienza a promover, anunciándose definitivamente la subasta para mayo de 1866.
 
Evolución sufrida por el Teatro. En la actualidad su terreno está ocupado por pisos. No recuerdo de dónde tomé esta fantástica serie, créditos a quien corresponda
El edificio se reabrirá en 1867 bajo el nombre de Teatro de Variedades. En este año se constata que antes de la apertura, en mayo, se llevaron a cabo obras de importancia en el escenario. Diez años después, en septiembre de 1877, hubo un nuevo cambio de dueños en el teatro, recuperando el nombre de Teatro de Comedias. A partir de este momento recuperaría su dedicación dramática –durante el período del Teatro de Variedades se decantó por los bailes y representaciones gimnásticas y circenses– con gran éxito. El día 11 de octubre de 1877 se reinaugura con la obra Los Comuneros de Ángel Medel.
A partir de aquí, la vida del teatro fluirá sin gloria pero sin los problemas que a punto estuvieron de hacerlo objetivo de la piqueta. Ya en el siglo XX hubo nuevas reformas hasta el derribo definitivo, llevado a cabo en 1930 cuando se construye el Cinema Coca, institución, que como es habitual en esta ciudad, murió también gracias a la piqueta y a la especulación.

BIBLIOGRAFÍA
  • MARTÍNEZ MARTEL Y ABADÍA, Demetrio: Diario de Valladolid que comprende desde Junio de 1810 hasta fin de dicho mes de 1834, precedido de un prólogo del Director de LA CRÓNICA MERCANTIL, Imprenta y Librería Nacional y Extranjera de Hijos de Rodríguez, Valladolid, 1887.
  • GAYA NUÑO, Juan Antonio: La arquitectura española en sus monumentos desaparecidos, Espasa Calpe, Madrid, 1961.
  • BERISTAIN, José Mariano: Diario pinciano. Primer periódico de Valladolid (1787-1788), Grupo Pinciano, Valladolid, 1978.
  • ORTEGA DEL RÍO, José Miguel: El siglo en que cambió la ciudad. Noticias artísticas de la prensa vallisoletana del XIX, Ayuntamiento de Valladolid, Valladolid, 2000.

miércoles, 10 de febrero de 2016

LA ESCULTURA FUNERARIA DE DON LOPE DE BARRIENTOS DE EGAS CUEMAN (h. 1447-1454)


Se trata de la mejor escultura funeraria del gótico”. Así de tajante se mostró, según nos dijeron, el profesor Lorne Campbell, una de las grandes autoridades en pintura flamenca del mundo, al ver frente a frente la escultura de Fray Lope de Barrientos (h. 1447-1454) conservada en el Museo de las Ferias de Medina del Campo. No es para menos, se trata de una escultura fabulosa de la que no puedes apartar la mirada y observar cada uno de sus detalles y de las filigranas que ha realizado el escultor. A continuación se explicará esta preciosa imagen siguiendo las sabias palabras de los profesores Ara Gil y Campbell.
Antes de comenzar a tratar el tema, quería recomendar un blog fabuloso que os va a encantar tanto a los que os gusta la historia como a los que no. Se trata de TEMPUS FUGIT. Los temas elegidos por su autora son muy curiosos, algunos de los cuales no creo que los veáis en otro lado. El desarrollo de los mismos es atractivo, riguroso, y con una narración ágil y comprensible para todos. Vamos, que se trata de una de esas joyitas que uno se encuentra en la red de redes cada mucho mucho tiempo. Y, nada, por último reclamar el papel de las humanidades. ¿Qué sería de nosotros sin la Historia y el Arte?

La estatua, realizada en alabastro policromado y dorado, fue realizada en vida del propio obispo, el cual la menciona en su testamento de 17 de noviembre de 1454. El obispo deseaba que se colocara sobre su sepulcro, en el centro de la capilla del hospital de la Piedad de Medina del Campo que él mismo había fundado. La imagen permaneció en aquel sitio hasta que hacia 1860 se trasladó a un nicho en la pared. El féretro, que se situaba bajo la estatua, estaba vacío, lo que mueve a pensar que el cuerpo de Barrientos se pudo trasladar con anterioridad o bien que nunca llegara desde Cuenca, donde murió el obispo. El hospital se cerró en 1864 para convertirse en una residencia de ancianos y después en una fábrica textil, antes de su demolición definitiva. Mientras tanto, en 1902 la estatua se había vendido ilegalmente y había llegado a manos del marchante Settiner, de París. Se recuperó después, y al volver a Medina del Campo se colocó en un nicho de la capilla del hospital de Simón Ruiz. Allí estuvo hasta 1999, año en el que se trasladó para su restauración. Una vez terminada esta, se depositó en el Museo de las Ferias, inaugurado en el año 2000.

La estatua del obispo y su policromía se conservan en un magnífico estado. Su figura (150 x 58 x 72 cms.) y la del perro (28 x 33 x 63 cms.) están construidas con 28 piezas distintas de alabastro, algunas muy pequeñas. Las piezas están unidas mediante armaduras de hierro, espigas de madera o de alabastro y diversos adhesivos. Hay pérdidas en la parte superior de la mitra y en la posterior de la cabeza y la mitra, donde falta una sección rectangular. Muchos de los dedos están dañados. El almohadón ha perdido las borlas de la parte delantera; al perro le faltan las patas delanteras y algo de policromía, aunque se han aprovechado los diversos tonos del alabastro para indicar el pelaje (es lo que se denomina “estudio de calidades”). Un orificio rectangular en la base de la columna vertebral del animal, hoy rellenado, contenía quizás un soporte, posiblemente para un dosel. No se ha podido determinar ni si todo el alabastro utilizado procedía de una misma cantera ni cuál era esta.

El obispo figura arrodillado, en oración y con la vista baja, y tiene la boca cerrada. Viste un alba bajo una dalmática que tiene adornos de hilo de oro y perlas y piedras preciosas aplicadas. Los bordes se rematan en flecos, así como los extremos de la estola. El precioso cuello puede formar parte de la dalmática o de un amito. En el medallón del pecho, un escudo sostenido por dos ángeles seguramente contuvo las armas de Barrientos. El escudo está coronado por un capelo, los cordones deberían tener seis borlas a cada lado dispuestas escalonadamente, las correspondientes a la dignidad de obispo, pero es imposible distinguirlas todas. Tras la copa del capelo sobresale una cruz sencilla. La policromía de la casulla permite pensar que esta es de terciopelo azul e hilo de oro, con forro de seda verde.

En el brazo izquierdo lleva un manípulo. Los guantes semejan probablemente un cuero muy fino; sobre ellos se ven varios anillos, entre los que destaca por su tamaño, en la mano derecha, el anillo episcopal con una piedra roja central rodeada por perlas. En el guante derecho se puede leer la inscripción “jhs” [Jhesus], y en el izquierdo “xps” [Christus]. La mitra es alta y está forrada con tela roja, y bajo ella lleva un gorro; las ínfulas, rotas, son muy largas y están cargadas de pedrería. En el estolón de la casulla están bordados sobre fondo de oro unos ángeles que portan los instrumentos de la Pasión: el situado detrás de las manos tiene el flagelo y la columna; el que está debajo, la lanza y los tres clavos, y el inferior las tenazas; en la espalda del obispo, el ángel superior lleva el martillo y la escalera; el siguiente, la cruz, y el inferior la corona de espinas y lo que parece ser la caña. La mitra y muchas de las prendas se enriquecen con aplicaciones de perlas de diversos tamaños. El alabastro está finamente labrado e inciso para sugerir los motivos, ondas y texturas de las telas de oro. El dorado se combina con detalles lineales para indicar el efecto de la luz sobre los tejidos. En algunas zonas, como los puños, el escultor aprovecha las características del material en una magnífica exhibición de virtuosismo técnico.

La cabeza de Barrientos es un poco mayor del natural. Los ojos están tratados con gran detalle, con los iris y las pupilas perfectamente definidos e incluso con pestañas y brillos, conseguidos mediante marcas raspadas en los globos oculares. Los ojos parecen presentarnos a una persona inmersa en una intensa concentración, mientras que la forma de concebir la boca es como si el obispo estuviera hablando. Las arrugas entre los párpados y las cejas, y por encima de estas, son objeto de una esmerada descripción, al igual que los pliegues que hay entre la nariz y las mejillas y los de las comisuras de la boca. Esas arrugas contrastan con la piel tersa y brillante de la parte superior y prominente de la frente, de los pómulos igualmente marcados, de la nariz, muy recta, y de la barbilla. El aspecto del rostro varía según incida la luz en él, por ejemplo cuando el observador se mueve en torno a la estatua y cuando esta se estudia desde arriba y desde abajo. De hecho, la figura en su conjunto invita a contemplarla despacio y desde todos los puntos de vista, con lo que se aprecia su gran calidad.


¿Quién fue Fray Lope de Barrientos?
Lope de Barrientos nació en Medina del Campo en 1382, siendo el segundo hijo de una familia distinguida –su padre, Pedro Gutiérrez de Barrientos, fue caballero del infante don Fernando de Antequera–. Estudió en Salamanca y muy joven ingresó en la Orden Dominica, en el convento de San Andrés de Medina del Campo. Vuelto a Salamanca, continuó sus estudios en San Esteban. Parece que en 1416 ya era catedrático de teología y que regentó la Cátedra de Prima. En el otoño de 1429 fue nombrado tutor de Enrique, hijo de Juan II de Castilla y de María de Aragón, que entonces tenía cuatro años. Barrientos fue instructor de Enrique hasta 1440. En ese tiempo se ganó la confianza de Juan II, quien le nombró confesor suyo en 1434 y le recompensó generosamente por su entrega y lealtad. Fue promovido a la Sede Episcopal de Segovia hacia 1437 o 1438, pero enemistado con Juan Pacheco, no vivió en aquella ciudad sino en Turégano, hasta que en 1441 le nombraron obispo de Ávila. En 1445 pasó a la Diócesis de Cuenca, rechazando la de Santiago. Murió en Cuenca en mayo de 1469. Aunque dejó la corte en 1440, se le reclamó casi inmediatamente, y durante el resto del reinado de Juan II fue para este una constante ayuda en el gobierno de Castilla, sobre todo tras la muerte de don Álvaro de Luna. En 1446 solicitó al papa que le absolviera de los delitos cometidos por él o en su nombre, incluidos asesinatos, mutilaciones, incendios y otras iniquidades. Promovió a su bastardo Pedro del Águila, quien, tras su muerte, fue reconocido como hijo suyo, tomó el apellido de Barrientos y contrajo matrimonio con una dama muy bien relacionada, María de Mendoza, que era descendiente de Enrique II de Castilla.

El 17 de noviembre de 1454, catorce años antes de su muerte, Barrientos hizo su deseo de ser enterrado en el hospital que había fundado en Medina del Campo, el hospital de la Piedad. Debía ser enterrado en el centro de la capilla, bajo la efigie de alabastro que ya se había realizado. Aunque no mencionaba el nombre del autor de la imagen, en otro pasaje posterior del mismo documento se cita al “maestro Hanequin”, residente en Toledo. Se trata de Hanequín de Bruselas, el hermano de Egas Cueman. Por el testamento sabemos que una dama le había encomendado a Barrientos que encargara varias efigies para la ciudad de Ávila; el obispo transfirió la suma de dinero necesaria a un canónigo de Ávila, quien debía pagarle a Hanequín por terminar las efigies e instalarlas en la ciudad, según un contrato que obraba en poder del canónigo. Se establece así una conexión entre Barrientos y Hanequín de Bruselas, quien al parecer estaba especializado en arquitectura pero que trabajaba en colaboración con su hermano Egas Cueman, más dedicado a la escultura. Como la estatua de Barrientos se asemeja mucho a la que Egas realizó de Gonzalo de Illescas, encargada en 1458, es plausible atribuirle a Egas la del obispo. 

Durante los siglos XIV y XV, los escultores franceses y españoles cultivaron tanto el tipo de estatua arrodillada como el de yacente. Al encargar una efigie exenta y arrodillada, es posible que Barrientos se acordara de las figuras de bronce dorado de Álvaro de Luna y su esposa que estuvieron en su día en la catedral de Toledo y se destruyeron después, durante los disturbios de 1440. Eran, al parecer, figuras yacentes que mediante un mecanismo podían incorporarse, arrodillarse y rezar. Entre 1467 y 1476 Egas realizaría las efigies arrodilladas de Alfonso de Velasco y su esposa. Lamentablemente sabemos poco del aspecto que tendría el monumento de Barrientos, salvo que la estatua se iba a colocar, como hemos dicho, encima del sepulcro, contenido en un nicho en el centro de la capilla de su hospital. Esta tenía techumbre de madera al estilo mudéjar, con una inscripción que conmemoraba la figura del obispo.
 
Tumba de Alfonso de Velasco y su esposa. Monasterio de Guadalupe (Cáceres). Fotografía tomada de https://www.superstock.com/stock-photos-images/4409-103780
Finalmente hay que señalar que la escultura formó parte en el año 2015 de la exposición sobre Van der Weyden que organizó el Museo del Prado. Os dejo un enlace a un video en el que se muestra el traslado de la pieza desde el Museo de las Ferias a la pinacoteca madrileña.

BIBLIOGRAFÍA
  • ARA GIL, Clementina Julia: Escultura gótica en Valladolid y su provincia, Institución Cultural Simancas, Valladolid, 1977.
  • CAMPBELL, Lorne y PÉREZ PRECIADO, Juan José: “Fray Lope de Barrientos (h. 1447-1454)”. En CAMPBELL, Lorne: Rogier van der Weyden y los reinos de la península ibérica, Museo Nacional del Prado, Madrid, 2015.