lunes, 20 de febrero de 2017

EXPOSICIÓN: OBIECTUM. Berta Santos Solé


Berta Santos Solé (Valladolid, 1994) con su exposición “Obiectum” conforma la primera muestra de la Convocatoria de Artistas Locales que acoge el Museo Patio Herreriano de Valladolid. En la Sala 0 se puede admirar una exposición de arte comprometido, porque eso es lo que nos propone la artista, una artista comprometida con los más necesitados, especialmente los sintecho y los marginados por el sistema capitalista.
 
Fotografía tomada de http://www.diariodevalladolid.es/noticias/cultura/santos-sole-abstraccion-visibiliza-ignorado_79865.html
En una época en la que el arte está tan desprestigiado por culpa de una gran cantidad de “artistas” que es capaz de venderte una caca de perro como una obra de arte, es de agradecer que haya exposiciones con calado, con un fondo social tan importante como esta. Una de las funciones del arte, desarrollada sobre todo a partir del siglo XIX, fue la de la denuncia social. Berta, a la que creo que tuve la oportunidad de ver fugazmente el sábado por la mañana mientras hacía las fotografías para ilustrar este post, demuestra ser una digna heredera de míticos artistas comprometidos como Goya, Delacroix, Picasso, Diego Rivera, u otros más cercanos como el Equipo Crónica, Alberto Sánchez o Francisco Pérez Mateo, este último una debilidad mía.
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La exposición consta de un buen puñado de pinturas abstractas, o casi, realizadas sobre lienzo y también sobre cartón, elemento para nada casual y que es un tributo a las cientos de miles de personas que viven en la calle y utilizan ese material para resguardarse de las inclemencias meteorológicas día tras día en nuestras calles. Hay también otras pinturas en las que combina ambos elementos, creando collages muy sugestivos. Desde el punto de vista visual, las pinturas son muy agradables a la vista tanto por los trazos, en los cuales combina a la perfección las líneas rectas con las curvas, como por las manchas de color perfectamente maridados. Especialmente atractivos resultan Sin título 7 y Sin título 8.
Quizás la pieza más llamativa es un mosaico gigante formado por cientos de cartones en cada uno de los cuales van escritos deseos de quienes se encuentran instalados dentro del sistema. El riesgo de pobreza en nuestro país no es para nada baladí, es más, cada día aumenta. Según los últimos informes, ésta alcanza ya casi al 29% de los españoles. Las mismas políticas sólo harán que agravar esta cifra. ¿Cuándo nos daremos cuenta de este fracaso?.
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Para finalizar, a continuación, además de animaros a ir a ver la exposición, y ya de paso todo el Museo Patio Herreriano (para los más reticentes os recordaré que es gratuito) se inserta el texto que preside la exposición, y que yo mismo firmo palabra por palabra. No se puede decir más en menos metros cuadrados de pared. Habla muy claro y encima tiene toda la razón. Desde ahora tengo una nueva artista a la que seguir, recuerden su nombre: Berta Santos Solé.
Supongamos que los cuadros son espejos nítidos en los que quien observa pudiera ver a alguien a quien nunca se recuerda. Tras el redescubrimiento de ese alguien, el observador comienza, necesariamente, a hacerse preguntas; ahí se inicia la reflexión ante la revelación de lo que las obras de esta exposición muestran. Y ese mismo es el propósito de OBIECTUM: generar reflexión ante una clara pero difusa realidad.
De esa realidad mostrada se descubre algo que también pudiera ser evidente pero que una gran parte de la población parece no entrever: el capitalismo necesita a la crisis para sobrevivir; y más aún, necesita de la ceguera ante los desasistidos.
De este modo, el número de gente que está sufriendo las consecuencias de la desigualdad ha aumentado considerablemente. Las fuerzas capitalistas -entendidas como la agresividad de la mano invisible del libre mercado y, a pie de calle, las actitudes egoístas y materialistas que provocan- han agradado profundamente la grieta que separa a ricos y pobres. El mercado capitalista produce una inevitable polarización entre quienes están convencidos y dentro del sistema y los que no; así, estamos ante una desigualdad tan grotesca que sólo a través de un cambio drástico al modelo del sistema la desigualdad podrá ser superada o al menos, afrontada.
Y, frente a este panorama, ¿qué papel cumple la cultura?. En la modernidad la cultura se concebía como un fenómeno secundario respecto a la lucha de clases y relaciones de producción. En la actualidad, la función cultural ha dado un giro, ya que la cultura es parte de una industria que da rentabilidad al estado; esta función más mercantil o productiva ha roto las dicotomías existentes: cultura y comercio ahora son una, se ha producido una asimilación de contenidos heterogéneos. Cada vez aumentan más los intereses, se crean más necesidades cada vez más especializadas, a lo que hay que añadir el valor absoluto que supone actualmente la inmediatez, lo que provoca más presión a las personas implicadas en el sistema capitalista.
Así pues, a raíz de todo ello y de la generación de más contenido, hay un aumento de necesidades y de objetos que las cubren, pero la felicidad de los individuos no aumenta con ello, ya que se produce una constante sensación de inestabilidad.
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Dicha desestabilización que acarrea la sociedad de hiperconsumo no se detiene aquí. Afecta incluso a la identidad de las personas excluidas del paraíso comercial. En un mundo invadido por el mercado, la pobreza adquiere un nuevo rostro, más aún en la actualidad, en la que ha desaparecido la antigua cultura o visión de la pobreza. La inmensa mayoría de ella está ya integrada en el universo del bienestar y todo el mundo aspira a gozar del consumo, el ocio y las marcas. Todos -al menos en espíritu- somos hiperconsumidores. Esto genera que los individuos educados en un cosmos consumista y que no pueden beneficiarse de él viven en un estado de frustración, de descalificación de sí mismos, de fracaso. Solicitar ayudas sociales, economizar en lo básico, calcular el precio de todo, privarse de todo, no llegar a fin de mes: en una época de consumo hipertrofiado, el subconsumo conduce a la exclusión, a la vergüenza, a la autocondena. Aunque el capitalismo de hiperconsumo ha acabado con la pobreza absoluta en nuestros lares, se agudizan la pobreza interior y la sensación de llevar una subsistencia entre quienes no pueden acceder a la felicidad consumista que se nos promete a todos.
A raíz de esto, hay un trabajo crítico con la inminencia: el melancólico desencanto sobre el sistema en el que la interpretación se torna como propio sistema. Queremos un cambio, se nos está presionando para ser parte de una comunidad cada vez más destruida, no somos capaces de ver a nuestro alrededor y para reconciliarnos no solo hace falta ver sino actuar, y este proyecto ofrece una visión y enmarca un problema que el sistema trata de olvidar.
Por suerte, la indignación moral no ha desaparecido: ha aumentado el sentido de responsabilidad y espíritu solidario, las sociedades descoyuntadas tienden a la fuerza moral. Intentamos acabar con las discriminaciones sociales, en teoría la democracia supone la igualdad pero podemos ver, día a día, que esto no es así. Según Bourdieu, la democratización de la sociedad y la cultura solo afecta a las minorías, creando un sentimiento de exclusión, un nefasto sentido comunitario. La buena integración pasa por una política que contaba las desigualdades socioeconómicas y la construcción de beneficencia pura.
En este marco social, los proyectos acaban de realizarse en el reconocimiento de quienes lo ven, por eso espero que este proyecto artístico active nuestra sensibilidad. “La pregunta no es qué es el arte, sino qué puede hacer” (Poperlard, 2002).
Los visitantes modifican el rumbo de los artistas. Las obras presentadas centran el foco de atención en dudas que sólo en la mirada de quien trata de ver pueden encontrar respuesta. Todo ello para tratar que el diálogo se expanda desde los propios protagonistas, la obra generando interrogantes, hasta el espectador -que habría de seguir preguntándose a sí mismo-. Dice el poeta Francisco José Sevilla que “la indiferencia será la asesina en serie más peligrosa de la Humidad”, así que esperamos que este proyecto contribuya a que la indiferencia se disipe todo lo posible”.

sábado, 4 de febrero de 2017

LA OBRA DEL PINTOR MADRILEÑO JUAN GARCÍA DE MIRANDA (1677-1749) EN LA IGLESIA DE SAN LORENZO DE VALLADOLID


En el espacio que conforma la actual capilla mayor de ese adefesio que es la actual iglesia de San Lorenzo (lo cual no hace sino que echemos aún más de menos la primitiva, la cual conocemos bien por las numerosas fotografías que se conservan, y en cuyo interior se custodiaban un sinfín de obras de arte que actualmente ¿han desaparecido?. Por fortuna, algunas de las que se han conservado son cuatro lienzos que pintó para ella el excelente pintor cortesano Juan García de Miranda (1677-1749), quien a pesar de no ser una de las figuras más señeras de la escuela barroca madrileña sí que es un más que aceptable artífice.
En 1723 García de Miranda pintó para la iglesia de San Lorenzo, no sabemos si por orden de la parroquia o por mandato de algún comitente que quiso donarlas al templo, cuatro bellos lienzos que efigian otros tantos momentos de la vida de la Virgen. Se trata de la Inmaculada Concepción, la Anunciación, el Nacimiento de Cristo y la Asunción. Ya desde antiguo se tiene constancia de estas importantes pinturas por cuanto son citadas en sus respectivos libros por Antonio Ponz en 1783, por Ceán Bermúdez en 1800 y por Isidoro Bosarte en 1804.

Gracias a este último sabemos que los cuatro enormes lienzos, que se encuentran firmados y fechados por el propio pintor "Jn D. Miranda. F. Aº 1723", se hallaban colocadas en la sacristía. El mismo Bosarte dudaba que hubiesen sido pintados en Madrid “porque son de figura irregular, acomodados a la vuelta de los arcos, a no ser que se le enviasen medidas muy exactas del sitio que habían de ocupar”. Sin embargo, y como señala Urrea, "no tenía razón Bosarte ya que una anotación de los libros de la parroquia despeja cualquier duda".
Las pinturas debieron de llegar a Valladolid en 1725, año en el que el polifacético ensamblador y tallista Juan Correas se encarga de montar las pinturas para su colocación en la sacristía, labor que realizó los días 24 y 25 de agosto, y por la que percibió 150 reales. Las pinturas permanecerían en ese recoleto espacio algo más de un siglo, hasta el año 1826, momento en el que una profunda reforma llevada a cabo en la decoración del templo las trasladó a las paredes superiores del presbiterio, debajo inmediatamente de la cúpula del templo, flanqueando el nuevo retablo mayor neoclásico que vino a sustituir al barroco realizado en el tercer cuarto del siglo XVII. Allí se mantendrían hasta el absurdo derribo del templo en la década de 1970, pasando posteriormente a refugiarse en el cercano Monasterio de San Joaquín y Santa Ana hasta que se acabó de reconstruir la nueva iglesia de San Lorenzo.

La primitiva iglesia de San Lorenzo
Localización de los cuadros en la parte superior de las paredes del presbiterio tras la remodelación de 1826
Las pinturas en la por entonces recién inaugurada nueva iglesia de San Lorenzo
Las pinturas están realizadas con una técnica fluida que recuerda a los modos y maneras desarrolladas por Juan Carreño de Miranda, si bien le diferencian la "mayor delicadeza y dulzura en cuanto a las expresiones de sus figuras"; y el color, que se hace más luminoso conforme a un estilo más avanzado, propio ya del siglo XVIII. Señala Urrea que el estilo presente en estas cuatro pinturas "se aparta del que ofrecen las obras publicadas hasta el presente y servirán, sin duda, para identificar o atribuirle otras con plena garantía".
Comentando brevemente las cuatro pinturas, comenzaremos por la Inmaculada Concepción, que posee una clara influencia de Antonio Palomino, la cual le vendría a través de su maestro, Juan Delgado, que era buen amigo del pintor cordobés. La Virgen ha sido concebida de una manera muy airosa, ocupando el centro compositivo. Se halla situada sobre una peana conformada por una cabeza alada de ángel y una media luna con las puntas hacia arriba. Tanto en esa base como desperdigados por el resto del lienzo se hayan otros muchos ángeles en las más diversas actitudes y sosteniendo algunos elementos como una palma o una corona de flores. Las telas se pliegan con gran soltura.

Inmaculada Concepción
La Anunciación está concebida en dos niveles: el inferior lo ocupan dos enormes figuras de la Virgen y el Arcángel San Gabriel, mientras que el superior lo preside el Dios Padre y el Espíritu Santo en una gloria angélica que se abre sobre la Virgen María. Completan la escena unos ángeles que retiran un aparatoso cortinaje muy barroco; así como un jarrón de azucenas y el cestillo de labor de la Virgen, los cuales vienen a formar un interesante bodegón.

La Anunciación
La Adoración de los pastores, que para Urrea es el lienzo de menor interés de toda la serie, es el que posee el mayor número de personajes. Según el citado historiador del arte, García de Miranda debió de utilizar algún grabado para su composición; y, asimismo, "supo transformar las cabezas de los modelos ofreciendo relación las de los pastores con las que aparecen en su serie de la Vida de San Diego de Alcalá (Museo del Prado. Madrid)".

La Adoración de los Pastores
Finalmente, la Asunción trae al recuerdo las creaciones de Juan Martín Cabezalero o José Ximénez Donoso en lo referente al colorido, y a Palomino "tanto los modelos de sus ángeles como las infamadas telas y la esponjosidad de las nubes. García de Miranda ha concebido un numeroso grupo de ángeles, cada uno vestido con ropas de un color distinto, que lleva en volandas a la Virgen hacia el cielo, en el cual le esperan unos pequeños angelitos sentados en nubes que le echan flores. A la derecha del grupo principal se apresta a llegar a él otro ángel con una corona entre sus manos, la cual esperará ceñir en la frente de María. En la parte inferior derecha observamos el sepulcro de la Virgen con una tela retirada, lo cual nos viene a recordar el episodio previo a la Asunción.

La Asunción
Juan García de Miranda fue un pintor madrileño nacido en 1677, aunque sus orígenes eran asturianos. De joven ingresó en el taller del pintor Juan Delgado (h.1675-1731), si bien su estilo se vincula más al del célebre Antonio Palomino (1655-1726). Según afirma Ceán Bermúdez nació manco de la mano derecha, por lo que pintaba con la izquierda valiéndose del muñón para sujetar la paleta. Debió estudiar muy atentamente las colecciones reales (especialmente la pintura veneciana, la de los flamencos, la de su gran maestro Rubens, y la de Velázquez), a las que hubo de tener pronto acceso, pues antes de 1714 pinta un Retrato de la reina María Luisa Gabriela de Saboya (Embajada de Roma, Depósito del Museo del Prado).
En 1724 el Consejo de Castilla le otorgó junto a Antonio Palomino el monopolio de las tasaciones de pintura que se hiciesen en Madrid, lo que provocó las protestas de otros pintores, encabezados por Jerónimo Ezquerra, que obtuvieron al año siguiente una extensión del privilegio. Tras el incendio del viejo Alcázar en 1734 se convirtió junto a Andrés de la Calleja en restaurador oficial de las pinturas que se pudieron salvar del fuego. Entre las obras que reparó, se cuenta Las Meninas de Diego Velázquez; la figura de la infanta Margarita tenía un orificio en el pómulo y fue él quien lo reparó; asimismo, es muy posible que realizara los añadidos de las Hilanderas, los cuales se hayan admirablemente insertados en la estructura del lienzo. Esta labor le permitió, meses más tarde, el 15 de abril de 1735, conseguir el título de pintor de cámara

Retrato de María Luisa Gabriela de Saboya
Murió en 1749, siendo enterrado en el antiguo monasterio de San Martín. Entre sus discípulos se encontraron su hermano menor, Nicolás, especializado en la pintura de paisaje; su hijo Juan, muerto con veintiún años, y que según Ceán apuntaba dotes de buen pintor; y su sobrino Pedro Rodríguez de Miranda.
Su pintura es una prolongación en pleno siglo XVIII de la tradición seiscentista con absoluta dignidad. El grueso de su producción es de carácter religioso, siendo especialmente importante las series de lienzos que realizó para diversos conventos e iglesias. Entre ellas podemos citar la de La vida de San Diego de Alcalá (1725-1732), pintada para el Convento de San Diego de Alcalá de Alcalá de Henares (Madrid), actualmente dispersa entre varios depósitos del Museo del Prado, y a la que pertenece la Curación y acción de gracias del príncipe don Carlos, de interés por lo infrecuente de su iconografía; la de La vida de Santa Teresa (h. 1735), de la que ignoramos el destino, y de la que se conocen cuatro lienzos, en la actualidad dispersos tras pasar por el Museo de la Trinidad. El más interesante de ellos, la Educación de santa Teresa, recrea el estrado femenino en un hogar burgués, tratado a la manera de la pintura holandesa de interiores, evidencia el conocimiento de la obra de Velázquez adquirido en la restauración de las pinturas del Alcázar. Muy importante debió de ser el encargo de diecisiete pinturas sobre lienzo y tres sobre tabla para la iglesia nueva de Guadalupe (Cáceres), con un complejo programa iconográfico de fuerte sabor contrarreformista en torno a la Trinidad, de la que únicamente se ha conservado la pintura dedicada a la Coronación de la Virgen. Por último, podemos citar la serie que es objeto de interés en esta entrada: La vida de la Virgen (1723) de la iglesia de San Lorenzo de Valladolid.

La educación de Santa Teresa (1735)
El milagro de doña María de Peñuela
La Natividad de la Virgen
San Diego de Alcalá resucitando a dos niños
Santa Teresa y su hermano Rodrigo intentando construir ermitas
Asimismo, realizó numerosas obras de altar y de devoción particular. En este sentido, Ceán Bermúdez indica que “muchas obras que pintó para particulares, en especial Concepciones, que se conservan en Madrid con estimación”. Prototipo de ellas pudiera ser la Inmaculada Concepción de la Diputación de Zamora, procedente del convento de la Encarnación, muy semejante a las Inmaculadas de Palomino, a quien se le ha atribuido en ocasiones.


BIBLIOGRAFÍA
  • JIMÉNEZ PRIEGO, María Teresa: “Juan García de Miranda, pintor de Cámara del rey Felipe V, en Guadalupe”, Revista de estudios extremeños, Vol. 32, Nº 3, 1976, p. 5.
  • TRUJILLO GARCÍA, Carlos: "Juan García de Miranda. Dos series de sus lienzos en el Museo del Prado”, Boletín del Museo del Prado, Vol. 2, Nº 4, 1981, pp. 11-26.
  • URREA, Jesús: “Cuatro pinturas de Juan García de Miranda”, B.S.A.A., Tomo LVII, 1991, pp. 493-496.
  • JIMÉNEZ PRIEGO, María Teresa: "Un programa iconológico perdido, recuperado. Pinturas de la iglesia nueva de Guadalupe, de Juan García de Miranda”, Espacio, tiempo y forma. Serie VII, Historia del arte, Nº 5, 1992, pp. 263-314.
  • JIMÉNEZ PRIEGO, María Teresa: “Juan García de Miranda. Pinturas religiosas en conjuntos madrileños I”, Espacio, tiempo y forma. Serie VII, Historia del arte, Nº 7, 1994, pp. 129-164.
  • JIMÉNEZ PRIEGO, María Teresa: “Juan García de Miranda. Pinturas religiosas en conjuntos madrileños II”, Espacio, tiempo y forma. Serie VII, Historia del arte, Nº 8, 1995, pp. 191-210.
  • JIMÉNEZ PRIEGO, María Teresa: “Conjuntos pictóricos de Juan García de Miranda en el convento de San Diego de Alcalá de Henares (1725-1732), Archivo Iberoamericano, Año 58, Nº 229, 1998, pp. 83-126.
  • PÉREZ SÁNCHEZ, Alfonso: Pintura barroca en España 1600-1750, Cátedra, Madrid, 2010.